Was es im Juni in den New Yorker Galerien zu sehen gibt

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Möchten Sie neue Kunst in der Stadt sehen? Schauen Sie sich Takako Yamaguchi, Luc Tuymans, Eunnam Hong in Manhattan und Theodora Skipitares in Brooklyn an.

By Roberta Smith, Jillian Steinhauer, Will Heinrich, Martha Schwendener, Max Lakin and Jason Farago

TriBeCa

Bis 17. Juni. Ortuzar Projects, 9 White Street, Manhattan; ortuzarprojects.com.

In ihren neuesten Gemälden stellt Takako Yamaguchi, die 1952 in Japan geboren wurde und seit 1978 in Los Angeles lebt, weiterhin Kunst gegen Handwerk, Ost gegen West und einen Stil gegen den anderen und schafft Werke, in denen Abstraktion, Darstellung und Dekoration im Mittelpunkt stehen vermischen sich mit unerwarteter Wirkung. Zuvor verarbeitete die Künstlerin ihre vielfältigen Referenzen zu turbulenten, barocken Kompositionen aus unterschiedlichen Elementen, unterschiedlich gegenständlich, abstrakt und dekorativ. Figuren von Diego Rivera oder Lucas Cranach vermischten sich mit den für japanische Kimonoseide üblichen Brokatmustern oder den Blattgoldwolken japanischer Paravents.

Jetzt hat Yamaguchi eine umwerfende Einfachheit erreicht und ihre üblichen Gegensätze zu einem nahtlosen Ganzen zusammengefasst. In diesen 60 x 40 Zoll großen Leinwänden verkörpert eine Reihe horizontaler Streifen das Abstrakte, Gegenständliche und Dekorative. Das dominierende Merkmal sind reinweiße, zart schattierte röhrenförmige Elemente, deren sich wiederholende Muster als Himmel oder als einzelne, symbolischere Formen dienen. Sie können an das umfangreiche Vokabular geflochtener, geknoteter und manchmal mit Quasten besetzter Kordeln erinnern, die in der traditionellen Kimono-Kleidung oder Samurai-Rüstung verwendet werden; Sie deuten aber auch auf wunderschöne, wenn auch unwahrscheinliche Wolkenformationen hin, die denen in den Werken von Georgia O'Keeffe und Agnes Pelton sowie dem Chicagoer Imagisten Roger Brown ähneln. In „Hinge“ wirken die Wolkenformationen verflochten. In „Clasp“ umschließen weiße Stränge die rot-blaue Meereslandschaft wie ein geknoteter Gürtel, ein ausgefallener Rahmen oder ein Bullauge.

Dass Yamaguchis exquisite Kompositionen mit Witz und Klarheit, die normalerweise in der westlichen Moderne nicht zu finden sind, zwischen textiler Fläche und landschaftlicher Tiefe hin- und herwechseln, trägt zum Nervenkitzel bei. ROBERTA SMITH

Chelsea

Bis 21. Juli. David Zwirner, 537 West 20th Street, Manhattan; davidzwirner.com.

Wie malt man Krieg und, genauer gesagt, warum? Im Jahr 1864 malte Édouard Manet eine Schlacht im amerikanischen Bürgerkrieg nach telegrafierten Nachrichtenberichten und aktualisierte die Militärmalerei für ein Zeitalter der Massenmedien. Etwas ähnlich Wichtiges hat Luc Tuymans in „Bucha“ (2023) geschafft: eine große, herausfordernde, halb entzifferbare Nachtszene von etwas, das wie ein offenes Grab im beschämten Kiewer Vorort des Titels aussieht. Notlichter beleuchten einen einsamen Arbeiter, der auf ein weißes Gespenst reduziert ist. Unten ist düsteres Olivengras, darüber ein schwerer Himmel, aber die Flutlichter haben den Ort der Gräueltaten verdeckt und sind in offenen Streifen aus hellem Grau und gedämpften Blau- und Lilatönen dargestellt. Der Horror füllt vielleicht 95 Prozent der Leinwand aus, aber unregelmäßige rosa Ränder deuten darauf hin, dass es sich bei dieser Bucha-Szene um ein Foto handeln könnte, an dem jemand fern der Ukraine vorbeifliegt. Auf der einen Seite ist ein blasser Kreis zu sehen: die Zurück-Taste eines Touchscreens, ein digitaler Wegweiser zurück zur Barbarei.

Tuymans hat immer nicht die Gewalt des Krieges gemalt, sondern die damit verbundenen Alltäglichkeiten: eine Kiefer in einem Konzentrationslager, Condoleezza Rice, die sich auf die Lippe beißt. Was „Bucha“ bestätigt, ist, dass es bei seinem abgelenkten Blick nie nur um den Hitchcockschen Schock ging. Seine Rosa- und Blautöne verschmelzen nun zu grenzenlosen Topografien, die an Heatmapping-Software erinnern, während seine iPhone-Motive, die zuvor wie eine Spielerei wirkten, zu entscheidenden Kompositionswerkzeugen herangereift sind. Am Ende von „The Barn“, der verwässerten Idylle, die dieser Ausstellung ihren Namen gibt, verkleinert er mehrere andere ausgestellte Gemälde auf Miniaturansichten in einem Foto-App-Karussell. Einst wirkten Tuymans‘ gedämpfte Kompositionen fatalistisch; Jetzt erscheinen sie als gezielte Angriffe auf unsere digitale Fragmentierung und die Lügen, die in ihren Ritzen gedeihen. JASON FARAGO

Untere Ostseite

Bis 18. Juni. Lubov, 5 East Broadway, Ste. 402, Manhattan; lubov.nyc.

In Krzysztof Kieslowskis Film „Das Doppelleben der Veronique“ begegnen sich eine polnische Sängerin und ihr Doppelgänger zwar nie, doch sie sind durch existentielles Unwohlsein und das quälende Gefühl verbunden, dass ihr Leben in unbekannte Richtungen gelenkt wird.

Eunnam Hongs Gemälde teilen die unheimliche Langeweile und metaphysische Intrige des Films, nur dass Hongs Doppelgänger ihnen sehr vertraut sind. Sie schlendern in ihrer leeren New Yorker Wohnung umher, rauchen Zigaretten und spielen Würfel, sind zum Ausgehen angezogen, kommen aber nie dort an, wie Gefangene, die in einer Zeitschriftenseite klagen, denen sie nicht entkommen können.

Hongs früheres Leben in der Modewerbung in Seoul prägt zweifellos ihren zweiten Akt: Sie kleidet ihre Ringer in Adidas-Trainingsanzüge und graue New Balances, wobei das Sonnenlicht von den abgenutzten Bügelfalten einer Bikerjacke, Kampfstiefeln oder belgischen Slippern reflektiert wird; Nicht zuletzt erinnern ihre Bilder an den aktuellen Trend schizophrener Kleidung. Auch aktuell: Niemand scheint eine gute Zeit zu haben. „Lunch Break“ (2023), übersät mit üppigen Stofffalten, erinnert an Cecil Beatons Bild von Partygängern in Charles-James-Gewändern, denen aber die Freude erschöpft ist. Hongs Frauen haben keinen Spaß; Sie sind isoliert, belastet in ihren eigenen Welten.

Die Launenhaftigkeit stimmt mit der jüngsten Vorliebe für figurative Malerei überein, die in unbestimmter Angst schwelgt, aber Hongs Bilder sind interessant genug, um unsere Aufmerksamkeit aufrechtzuerhalten, da ihre entsättigte Palette und sanfte Präzision eine magnetische Trostlosigkeit verstärken. Hong stellt sich selbst als ihr eigenes Modell dar, ihre schlaksige Gestalt ist unter einer Perücke aus flaschenblonden Locken und einer übergroßen Brille verborgen, als wäre sie künstlich gealtert oder anglisiert, was die psychische Zersplitterung von Assimilation, häuslicher Anomie und Innenleben – all die Persönlichkeiten, die wir sind – buchstäblich zum Ausdruck bringt für andere und uns selbst auftreten. MAX LAKIN

Bushwick

Bis 18. Juni. 15 Orient, 12 Jefferson Street, Brooklyn; 15orient.com.

Puppen sind kein erstklassiges Medium in der Kunstwelt, aber der Aufstieg der Performance-Kunst und Ausstellungen wie „View From the Miniature City“ von Theodora Skipitares – sowie ihre Einbeziehung in die neuere Kunstgeschichte – könnten das ändern. Die Show von Skipitares, die größtenteils aus ihrer Performance mit Puppen von 1981 „Micropolis: 6 Porträts und eine Landschaft“ stammt, argumentiert für die Kraft der Form.

Die Ausstellung selbst ist ein Wunder. Die Show ist in den Wohnräumen des Vermieters über der Galerie in dunklen Räumen mit Vintage-Tapeten installiert und zeigt Minitheater mit Skipitares-Tableaus, die von Puppen in Puppengröße bevölkert sind. Düstere, schlüpfrige und ironische Erzählungen, erzählt in Audioaufnahmen, werden manchmal von „klugen, aber blutrünstigen“ (wie ein Musikautor es beschrieb) Kompositionen von Virgil Moorefield begleitet. In „Micropolis: Sylvia“ (1981) spielt eine klassische, unzuverlässige Erzählerin die Hauptrolle: eine „begabte“ Marionette, die ein überraschendes Ende erlebt. Der Dinosaurier in „Micropolis: On the Road“ (1981) verweist gleichzeitig auf die Freiheit, die sich Jack Kerouac in seinem umherwandernden Roman „On the Road“ von 1957 vorstellte, und auf die drohende „Ausrottung“ der Bohemiens in der Innenstadt von New York.

Die gesamte Show ist eine Erinnerung an die außergewöhnliche Dichte an Talenten – real, nicht nur mythisch – in der Innenstadt von New York in den 70er und 80er Jahren, die neuartige interdisziplinäre Formen hervorbrachten. Vieles hat sich verändert, aber die Kunstdinosaurier von einst sind nicht ausgestorben; Viele verstecken sich vor aller Augen. Wie hat ein junger Galerist dieses Werk entdeckt? Ganz einfach: Skipitares, der in der Welt des Avantgarde-Puppentheaters bekannt ist, war sein Professor am Pratt Institute in Brooklyn. MARTHA SCHWENDENER

Untere Ostseite

Bis 10. Juni. Perrotin, 130 Orchard Street, Manhattan; 212-812-2902, perrotin.com.

Rina Banerjees Show bei Perrotin kommt zum richtigen Zeitpunkt: Ihr Stil, Welten mit alltäglichen Materialien zu erschaffen, kommt gut an. Aktuelle Museumsausstellungen, die Wangechi Mutu, Daniel Lind-Ramos und Sarah Sze gewidmet sind, schaffen einen fruchtbaren Kontext für Banerjee, der eine jahrzehntelange, erfolgreiche Karriere hinter sich hat, aber seit acht Jahren keine Einzelausstellung mehr hier hatte.

Wie diese anderen Künstler schafft Banerjee eindrucksvolle Kreaturen und großartige, aber dennoch komplexe Installationen aus ungewöhnlichen Materialien. Aber ihre Arbeit fühlt sich sowohl omnivorer als auch prekärer an. Ihre Arrangements – zum Beispiel aus kleinen Holz- und Porzellanfiguren auf einem Gewirr aus Netzen und Schnüren, die durch Büschel aus Hörnern und Glas ersetzt werden – sind ebenso überzeugend wie unwahrscheinlich. Sie verschmelzen gleichzeitig, während sie es nicht tun. Banerjee, der in Kalkutta geboren wurde und größtenteils in New York aufwuchs, scheint nicht nur an den fantasievollen Möglichkeiten der Hybridität interessiert zu sein, sondern auch daran, wie leicht sich Dinge verändern oder auseinanderfallen können.

Das Herzstück der Ausstellung, „Black Noodles“ (2023), dominiert die Galerie und sieht aus wie eine Unterwasserruine, und Banerjees lose Gemälde mythischer Frauenfiguren wirken mitreißend. Aber ich kehrte immer wieder zu „Contagious Migrations“ (1999–2023) zurück, einem Werk, in dem eine Art zweiköpfiges Wesen vor dem Hintergrund einer schwindelerregenden Skizze von Plänen für ein Lüftungssystem zu sehen ist. Die Ränder des Plans sind in tentakelartige Formen geschnitten, aus denen medizinische Schläuche herausragen, von denen einige mit einem schwarzen Netz bedeckt sind. Das Stück erinnert an Covid-19, ist aber zu abstrakt, um es kommentieren zu können. Stattdessen ist es wunderschön, bedrohlich und geheimnisvoll. Es fängt ein, was an Banerjees Kunst so faszinierend und was so beunruhigend ist. JILLIAN STEINHAUER

Chelsea

Bis 17. Juni. Nicola Vassell Gallery, 138 Tenth Avenue, Manhattan. 212-463-5160; nicolavassell.com.

In ihrer ersten Einzelausstellung in der Nicola Vassell Gallery nimmt die autodidaktische Malerin Uman, die in Somalia geboren wurde und heute in der Nähe von Albany lebt, den Platz ein. An tiefgrün, violett oder gold gestrichenen Galeriewänden hat sie 15 riesige, lebendige, unablässige quadratische Gemälde montiert, jedes gerahmt in einem dunklen Schattenkasten, den sie in ihrem Atelier hergestellt hat, und noch mehr kleine Zeichnungen. (Nicht umsonst trägt die Ausstellung den Titel „I Want Everything Now“.) Die Farben der Gemälde sind kräftig und gesättigt, und ihre Texturen reichen von glatten, nassen Pinselstrichen bis hin zum stockenden Gleiten eines Ölstifts. Ihre Formen bestehen meist aus Kreisen, Kritzeleien und Quadraten, aber auch vereinzelt aus Augen, Blumen, Sonnen, spitzen Zähnen und mehrdeutigen Andeutungen von Eingeweiden, Stühlen oder Wirbeln. Die Bezüge sind sowohl kulturübergreifend als auch kunsthistorisch, die Wirkung tendiert jedoch im Allgemeinen zum Textilen; Eine gelbe Leinwand, die durch grüne und rote Linien in ein dreieckiges Gitter unterteilt ist, ist ebenfalls aus dreieckigen Fetzen zusammengenäht. Auf einer anderen Seite bäumt sich etwas auf, das wie ein durchsichtiges Seepferdchen aussieht, über einer Flasche mit der deutlichen Aufschrift „Eau de Parfum“.

In gewisser Weise ist Uman jedoch ein Minimalist. Ihre Gesten, wie die schematischen Blumen, die es ihr ermöglichen, in der Figuration Fuß zu fassen, sind stets ausgesprochen effizient. Die Leinwände mögen von Kante zu Kante bedeckt sein, aber der Farbauftrag ist dünn, und in dem Moment, in dem ein explosiver Effekt erzielt wird, geht sie zum nächsten über. WILL HEINRICH

Chelsea

Bis 17. Juni. Yossi Milo, 245 10th Avenue, Manhattan; 212-414-0370; yossimilo.com

Drei winzige Skulpturen, jede weniger als 10 Zoll groß, füllen den gesamten psychischen Raum in Natia Lemays Solo bei Yossi Milo.

Sie stapelt Miniaturversionen banaler Einrichtungsgegenstände – einen Stuhl, ein Sofa, ein Schaukelpferd – übereinandergeklebt. Sie sind aus Speckstein geschnitzt und kopieren die einfachen Miniaturen aus Weichholz, die Kinder aus Puppenhausbausätzen bauen.

Lemay wurde in Toronto in schwierigen Verhältnissen geboren und hat Wurzeln in der afrikanisch-kanadischen Kultur und bei den Mi'kmaq-Völkern an der Ostküste Kanadas. Ihre generischen Haushaltswaren scheinen an die harten Jahre zu erinnern, die sie damit verbracht hat, zwischen Sozialwohnungen, Obdachlosenunterkünften und Billigmietwohnungen zu wechseln. Ich betrachte ihre Skulpturen als „Erinnerungstürme“, und ihre geringe Größe scheint ihre Energien eher zu bündeln als zu schwächen. (Fühlen sich Erinnerungen nicht immer klein an – klein genug, um in einen Schädel zu passen?)

Lemay verbindet ihre Türme mit der einheimischen Kunst des Totempfahls, was im Hinblick auf ihre Form und mnemonische Funktion Sinn macht.

Auch der von ihr verwendete Speckstein, der teilweise von ihrem Vater stammt, erinnert an indigene Handwerkskunst. Lemay nutzt dieses Material, um die unruhige urbane Welt darzustellen, die sie kannte, und beansprucht es als ihr fortwährendes Geburtsrecht. Sie holt es sich von den Jahrzehnten zurück, die es im Tourismus verbracht hat.

In Lemays Ausstellung sind außerdem 20 Ölgemälde zu sehen. Für mich akzeptieren sie die Autorität der Tradition der alten Meister, anstatt sich dagegen zu wehren. Aber so denke ich auch über die neuesten Gemälde. Lemays tolle kleine Skulpturen wirken eher wie Handgranaten, darauf vorbereitet, ein Loch in unsere Hierarchien zu sprengen. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Bis 17. Juni. Greene Naftali, 508 West 26th Street, 8. Stock, Manhattan; 212-463-7770, greenenaftaligallery.com.

Die junge Künstlerin und Theoretikerin Aria Dean ist bekannt für Essays, die Blackness, Objekthaftigkeit und digitale Kultur verbinden. (Ihre ausgewählten Schriften, „Bad Infinity“, erscheinen diesen Sommer.) Das ist gut, sich daran zu erinnern, denn von dem Moment an, in dem man durch die kaugummirosa Saloontüren bei Greene Naftali geht – ein ausdrucksloses Werk mit dem Titel „Pink Saloon Doors“ – die Die ausgestellten polierten Skulpturen und Digitaldrucke wirken spärlich und kryptisch, trotzig oberflächlich. Etwas ist ausgelassen. Diese Ausstellung ist das Ergebnis von Deans dynamischem Denken (oder, weniger großzügig, illustriert die Punkte, die sie auf der Seite dargelegt hat), hinsichtlich der Leichtigkeit, mit der Lo-Fi-Bilder zirkulieren, obwohl der Uneingeweihte auch ihre kühle, zynische Sicht auf kommerzielle Kunst zu schätzen wissen kann.

Die Skulptur „FIGURE A, Friesian Mare“, ein glänzender, zerknitterter grauer Klumpen auf einer Versandpalette, erinnert an eine Art verwüsteten minimalistischen Würfel oder eine verdichtete Reiterstatue und verdreht auf subtile Weise die Verbindung zwischen strengem Formalismus und dem Körper des Betrachters. Die Auswirkungen der Behandlung von Lebewesen als Waren sind brutal.

Bei den anderen vier ausgestellten Werken handelt es sich um luxuriös hohe Farbsublimationsdrucke auf Aluminium, jeweils drei oder vier Tafeln, die … was? Aus der Ferne: Unschärfen und Flecken, ein Himmel, Formen, die mit hoher Geschwindigkeit vorbeifliegen, aber so stark vergrößert und vergrößert, dass sie im Grunde genommen abstrakt und mit vereinzelten Pixeln gesprenkelt sind. Tatsächlich könnte man Deans Projekt so zusammenfassen, dass es die Ursachen oder Möglichkeiten von Gewaltabstraktion erforscht. Die wortkarge Glatteis dieser Show provoziert eine unangenehme Reaktion: Gibt es hier kein Gefühl? Kein Schmerz? Keine Menschlichkeit? TRAVIS DIEHL

Chelsea

Bis 17. Juni. Matthew Marks Gallery, 522 West 22nd Street, Manhattan; 212-243-0200, matthewmarks.com.

Man könnte den reifen Stil der großen amerikanischen Malerin Joan Brown (1938-1990) als extra-späten Ägypter bezeichnen, wobei ihre Figuren oft vollständig frontal oder vollständig im Profil dargestellt sind. Diese Formalität – zusammen mit der Fülle verblüffender Volltonfarben – trägt zur hypnotischen Stille ihrer hauptsächlich autobiografischen Werke bei. (Zu ihren Interessen gehörten neben der Malerei auch ihre Familie, Hinduismus, Gesellschaftstanz, ernsthaftes Amateurschwimmen und ägyptische Kunst.) Es ist nicht immer klar, woran Brown, der auf sechs der Gemälde hier zu sehen ist, denkt, aber die Ernsthaftigkeit ist unbestreitbar.

Daher ist es nicht verwunderlich, dass in dieser Ausstellung mit einem Dutzend Gemälden, die größtenteils aus den 1970er Jahren stammen, auch „The Visitor“ (1977) zu sehen ist. Es zeigt den Künstler, wie er mit einem ägyptischen Pharao in einem Restaurant sitzt. Der Pharao ist tief türkis – die Farbe ägyptischer Fayence – ebenso wie die Wand hinter ihm, in die Hieroglyphen eingraviert sind. Wenn zwei Welten kollidieren, scheint dies in Browns Fantasie zu passieren. Schließlich trägt die Sendung den Titel „Facts & Fantasies“.

In „Selbstporträt im Alter von 42 Jahren“ (1980) begegnet uns der Künstler mit verschränkten Armen und blickt nach vorn. Sie trägt einen blauen Pullover, der zart mit Farbe beschmiert ist, und einen durchsichtigen Plastikhandschuh. Droht ihr eine unwillkommene Unterbrechung in ihrem Studio? Dann dämmert es: Ihr harter Blick scheint die Art zu sein, die Künstler für laufende Gemälde reservieren. Es gibt mehrere andere verführerische Werke, aber verpassen Sie nicht „Donald“ (1986), eine Kupfer-auf-Holz-Skulptur einer extragroßen getigerten Katze. Wie bei den Ägyptern waren Katzen ein weiteres Lieblingsmotiv Browns. ROBERTA SMITH

Chelsea

Bis 21. Juni. Drucksachen; 231 11th Avenue, Manhattan; 212-925-0325, printmatter.org.

Der Titel „From the Margins: The Making of Art-Rite“ bei „Printed Matter“ wirkt aus heutiger Sicht der globalen Kunst etwas ungenau. Das 1973 von Edit DeAk, Walter Robinson und Joshua Cohn gegründete Art-Rite-Magazin veröffentlichte 19 Ausgaben und stellte einige der größten Talente der 70er Jahre vor, von denen die meisten zu bekannten Namen in der Kunstwelt wurden. Diese sorgfältige Show erzählt ihre Geschichte anhand von Dokumentarfotos, Briefen, originalen Klebematerialien und Anekdoten voller Witze und Insider Tratsch.

Die jungen Redakteure lernten sich bei einem Kunstkritikseminar an der Columbia University kennen, das von dem brillanten Redakteur und Künstler Brian O'Doherty geleitet wurde. Das Magazin (sein Name erinnert bewusst an ShopRite-Lebensmittelgeschäfte und die dort verteilten Werberundschreiben) wurde auf Zeitungspapier gedruckt und vermied „terminologische Verschmutzung“, also Theoriejargon und Fachjargon. Die erste Ausgabe enthielt Beiträge des Pop-Art-Wissenschaftlers Lawrence Alloway, Hilton Kramer (einst Kritiker der New York Times), der feministischen Kritikerin Lucy Lippard und der Kunsthistoriker Irving Sandler und Leo Steinberg – eine atemberaubende Liste von Alternativen „Wegwerf“-Publikation.

Art-Rite kam in eine Zeit, in der ständig von einer „Krise der Kritik“ gesprochen wurde, die teilweise durch einen aufkeimenden Kunstmarkt ausgelöst wurde. Kritiker hatten plötzlich weniger Macht als Kuratoren, Sammler und Künstler, und die Orte für Kritik schrumpften. Jetzt, da Hochglanz-Kunstmagazine als „Marken“ konsolidiert und die Kritik weiter homogenisiert werden, ist der Bedarf an einer intelligenten, schäbigen Publikation wie Art-Rite – und einer, die 50 Jahre nach ihrer Gründung noch so gut aussieht – dringender denn je. MARTHA SCHWENDENER

Obere Ostseite

Bis 24. Juni. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan; 212-796-1228, Gagosian.com

Es kann nicht viele Künstler geben, deren Werke so lehrbuchberühmt und so selten anzutreffen sind wie die von Chris Burden. Wir können keine Wiederholungen der Auftritte der 1970er-Jahre erwarten, für die er an einen VW-Käfer genagelt oder mit einer 22er in den Arm geschossen wurde. Er starb im Jahr 2015, und selbst zu seinen Lebzeiten waren das Einzelfälle. Aber diese seltene Burden-Show präsentiert andere Beispiele der radikalen Werke Angelenos aus den 1970er Jahren. Sie haben die Grenzen der Kunst verschoben, was sie nun sicher „künstlerisch“ und galeriewürdig erscheinen lässt.

Die Ausstellung versammelt mehrere der „Relikte“ – wie Burden es nennt – die für seine Auftritte stehen sollen: Eine leere Vitrine stellt „Disappearing“ dar, ein Stück, für das er sich drei Tage lang rar gemacht hat; Ein Telefon und ein Kassettenrekorder stellen „Wiretap“ dar, für das Burden Gespräche mit Kunsthändlern aufzeichnete.

Es gibt auch Aufnahmen von Burdens Schießerei und von „Bed Piece“, einer bekannten Aufführung, bei der er 22 Tage lang in einer Galerie lag.

Überraschender sind die einminütigen „TV-Werbespots“, mit denen Burden Kunst in das Rundfunkfernsehen einschleusen konnte, nachdem er die erforderliche Werbefläche gekauft hatte. Eines davon, „Full Financial Disclosure“, ist in Andy Warhols Business-Art-Genre angesiedelt und enthüllt die Zahlen für Burdens Einnahmen und Ausgaben im Jahr 1976 – und für seinen dürftigen Gewinn. In „Chris Burden Promo“ füllen nacheinander Namen weltberühmter Künstler den Fernseher: „Leonardo da Vinci“, „Michelangelo“, „Rembrandt“, „Vincent van Gogh“, „Pablo Picasso“ und dann … „Chris Burden“. ." Dieser endgültige Name wäre einst ein Scherz oder eine wilde Wunschvorstellung gewesen, aber jetzt lebt er gemütlich mit den anderen zusammen. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Bis 29. Juli. Vito Schnabel Gallery, 455 West 19th Street, Manhattan; 646-216-3932; vitoschnabel.com.

Fast jedes der 16 Gemälde von Giorgio de Chirico in „Pferde: Der Tod eines Reiters“ könnte allein eine Ausstellung überdauern. Ein paar aus den späten 1920er Jahren sind weniger geschliffen, und „Two Horses on a Seashore“ von 1970 könnte man durchaus als etwas oberflächlich bezeichnen. Aber größtenteils zeigen die üppigen, eigenartigen und durchweg entzückenden Gemälde den in Griechenland geborenen italienischen Maler, der fast fünf Jahrzehnte lang auf dem Höhepunkt seines Schaffens war.

Wie der Ausstellungstitel vermuten lässt, sind auf jeder Leinwand auch ein oder mehrere Pferde zu sehen, oft im Hintergrund eine der geheimnisvollen Landschaften, für die er bekannt ist. Das Pferd ist körperlich, aber voller Symbolik und stellt eine lebendige Verbindung zur Antike dar, was es zum perfekten Motiv für einen geschichtsbewussten Künstler wie de Chirico (1888-1978) macht. Es ist auch voller praller Gelenke und fleischiger Hügel, und de Chirico betrachtet es sowohl visuell als auch konzeptionell als eine Art Chimäre, als eine Sammlung einzelner Momente und Begegnungen.

Das majestätische weiße Ross im Titelstück „Tod eines Reiters“ bäumt sich an einem dämmrigen Strand auf und lässt seinen Reiter wie Ikarus hinter sich davontaumeln. In der Ferne steht eine Stadt auf einem Hügel; In der Nähe beobachten zwei Reisende oder Götter von einem Ruderboot aus. Aber die Haltung des Pferdes ist tatsächlich die einer Statue, das Vorderbein ist angewinkelt, der Kopf zeigt ein dramatisches Profil, das nicht ganz zum Winkel seines Körpers passt. Auf der einen Seite ist es eine kauernde, unbewusste Macht; für den anderen eine selbstbeherrschte, sogar arrogante Persönlichkeit. Insgesamt fasst es das Drama der Szene zusammen, das gleichzeitig aktiv und ewig ist. WILL HEINRICH

Königinnen

Bis 10. September. Queens Museum, New York City Building, Flushing Meadows Corona Park, Queens; 718-592-9700; queensmuseum.org.

Aliza Nisenbaum ist in Mexiko aufgewachsen und lebt heute in New York. Das gilt auch für viele Menschen in Corona, Queens, die sie jahrelang in ihren Häusern und am Arbeitsplatz, in ihrem Atelier im Queens Museum oder während ihrer Einschreibung in einem Kurs mit dem Titel „Englisch durch feministische Kunstgeschichte“ gemalt hat, den sie einst unterrichtete. Die wundervolle Ausstellung „Queens, Lindo y Querido“ (Königinnen, schön und geliebt) des Museums, eine umfassende Ausstellung ihrer Arbeit, umfasst Porträts von Delta Air Lines und Mitarbeitern der Hafenbehörde; von Hitomi Iwasaki, der Kuratorin der Ausstellung, in ihrem mit Pflanzen übersäten Büro; und von einem Kunstkurs, den Nisenbaum den Freiwilligen der Speisekammer im Museum anbot und der zusammen mit einer Auswahl der eigenen Werke der Freiwilligen ausgestellt wurde („El Taller, Queens Museum“).

All dies ist erwähnenswert, denn Nisenbaums Interesse an Menschen, ihr Bedürfnis, sich mit ihnen zu verbinden, liefert ihren Bildern nicht nur Inhalt, sondern kommt auch in ihrer Form zum Ausdruck. Realistisch, aber mit verstärkten Farben und abgeflachten Flächen sind sie heimelig und glamourös zugleich und können jede Menge eigenwilliger Details aufnehmen. „El Taller“ (Der Workshop) präsentiert 10 angehende Künstler, von denen fünf mit Hilfe kleiner Spiegel an Selbstporträts vor den unwirklichen violetten Nebeln des Flushing Meadows Corona Park arbeiten. Und dann sind da noch die Bilder im Bild, jedes mit seinem eigenen, unverwechselbaren Stil, ganz zu schweigen von 19 naiven, vielfarbigen Spielen der „erlesenen Leiche“. Es ist eine Hommage an Nisenbaums Großzügigkeit – und an ihre kompositorischen Fähigkeiten –, dass sich alles harmonisch in einem einzigen Raum befindet. WILL HEINRICH

Obere Ostseite

Bis 2. Juni. Di Donna, 744 Madison Avenue, Manhattan; 212-259-0444, didonna.com.

Man Ray porträtierte die Künstler und Schriftsteller des Paris der 1920er und 1930er Jahre ebenso unauslöschlich wie Nadar ihre Vorgänger im 19. Jahrhundert. Tatsächlich ist Man Rays Sterbebettfoto von Marcel Proust eine passende Ergänzung zu Nadars von Victor Hugo. Aber als Nadar 1885 an Frankreichs literarischen Titanen erinnerte, war er selbst eine ehrwürdige Pariser Institution, während Man Ray, der 1922 auf Geheiß von Jean Cocteau in Prousts Wohnung eilte, ein Amerikaner war, der schreckliches Französisch sprach und in Paris gelebt hatte für etwas mehr als ein Jahr.

Das Wunder an „Man Rays Pariser Porträts, 1921-1939“ ist sein Zugang und sein künstlerisches Können. Vor seinem Umzug war Man Ray mit Marcel Duchamp und Tristan Tzara befreundet, zwei Avantgarde-Künstlern. Sie erleichterten seinen Pariser Einstieg und gehören zu den Themen dieser Ausstellung mit 72 Vintage-Drucken, die größtenteils aus der Sammlung von Timothy Baum stammen, einem privaten Kunsthändler, der Man Ray in den letzten Jahren seines Lebens kannte und an dieser Ausstellung mitarbeitete.

Man Ray schmeichelte seinen Untertanen. Um Falten und andere Unvollkommenheiten abzumildern, fotografierte er normalerweise mit einem langen Objektiv aus einiger Entfernung und überbelichtete den Film leicht. Dennoch waren seine Porträts zutiefst aufschlussreich: die wissenden Augen der Dichterin Anna de Noailles, der glasige Blick des ewig gereizten Sinclair Lewis, die stämmige Kraft eines jungen Alexander Calder. Und dann ist da noch sein Selbstporträt, aufgenommen mit Mitte 30 – die Krawatte ist absichtlich schief gelaufen, der Blick ist durchdringend und der Mund zu einer Linie unaufhaltsamer Entschlossenheit geformt. ARTHUR LUBOW

TriBeCa

Bis zum 3. Juni. 125 Newbury, 395 Broadway, Manhattan, 212-371-5242, 125newbury.com.

„Ich entdeckte das Geheimnis des Meeres in der Meditation über einen Tautropfen“, schrieb der im Libanon geborene Maler und Dichter Khalil Gibran. Sylvia Plimack Mangold geht auf die gleiche Weise mit der Malerei um. Fünfzehn Werke, die im 125 Newbury zu sehen sind, zeigen alle einen einzelnen Ahornbaum, der vor ihrem Atelier in Washingtonville, NY, lebt und das sie seit Jahrzehnten malt.

Viele der Gemälde hier tragen den Titel „Blätter im Wind“ und zeigen einen grünen Sommer aus nächster Nähe mit üppigen, aber sachlichen Pinselstrichen, die an Fairfield Porter oder Édouard Manet erinnern – sowie an Claude Monet und seine scharf gerahmten Werke Kompositionen aus Seerosen. Andere Werke mit dem Titel „Winter Maple“ wirken wie staubblaue Himmelslandschaften, die von blattlosen braungrauen Zweigen durchzogen sind.

Das „Geheimnis“ des Baumes besteht natürlich darin, dass er sich ständig verändert und daher unendlich viele Variationen hervorbringt. (Wenn es tatsächlich derselbe Baum ist. Da müssen wir Mangold vertrauen – obwohl Magrittes berühmtes Gemälde „Der Verrat der Bilder“ von 1929, allgemein bekannt als „Ceci n'est pas une pipe“ oder „Das ist kein…“ Pfeife“ bot eine klare Lektion darüber, wie Wahrheit in der Malerei funktioniert.)

In Mangolds Händen werden Teile zu Ganzen und die Ausstellung zu einer Meisterklasse in Synekdoche: Der Baum ist der Wald; Der Maler ist ein menschlicher Vertreter, der mit der Natur verhandelt. In einer Zeit rastloser Bewegung und zu vieler Informationen wird das Malen eines einzelnen Baumes auch zu einem tiefgreifenden, ja radikalen Akt der Achtsamkeit, Meditation und Fürsorge. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Bis 3. Juni. Miles McEnery Gallery, 515 West 22nd Street, Manhattan; 212-445-0051; milesmcenery.com.

Die Künstlerin Beverly Fishman denkt seit 40 Jahren über die Heilung unserer Leiden nach. Ihre bonbonfarbenen Konstruktionen bewegen sich irgendwo zwischen Malerei, Skulptur und Bad Trip: Ober- und Unterteile pulsieren in fröhlichen, fluoreszierenden Farben – ein Medizinschrank voller Heilmittel für das Menschsein.

Die neue Arbeit hier, die ihre Reihe facettierter, mit Urethan überzogener Holzformen fortsetzt, die aus der Wand herausragen (ein lustiges Spiel mit der Idee des „Reliefs“), ist ein Workaround zur Figuration – über den Körper, ihn aber nie darstellend, geometrische Abstraktion als Vortäuschung, über die zeitgenössische Kultur zu sprechen und darüber, was wir zu uns nehmen, um damit klarzukommen. Sie verschmelzen Frank Stellas kantige Synkope mit der Finish-Fetisch-Bewegung Südkaliforniens und ergeben glänzende Oberflächen mit elektrischem Summen und sanftem Schimmer, wie in Autolack getauchte „Ewige Gobstopper“. Jede Pille ist in konzentrischen Streifen dargestellt, so dass sie unruhigen, polychromatischen Iris oder Wayne Thiebauds leuchtenden Süßigkeiten ähneln, wenn Thiebaud Ikonen des existenziellen Schmerzes mit Sherbertringen malte.

Nur ihre Titel, die gleichzeitig als Diagnosen fungieren, offenbaren ihre Schändlichkeit, wie in „Untitled (Osteoporosis, Abortion, Depression, Anxiety, Birth Control)“ 2023: Heilung, wie sie vom medizinisch-industriellen Komplex diktiert wird, das Versprechen einer schnellen Lösung und das Drogenabhängigkeit, die dieses Versprechen gefördert hat.

„Vier helfen dir durch die Nacht, helfen, deine Notlage zu minimieren“, singt Mick Jagger in „Mother's Little Helper“, dem fröhlichen Lied der Stones über eine Hausfrau, die eine Valiumsucht entwickelt. Seitdem ist das pharmakologische Spektrum nur noch vielfältiger geworden. Das gibt Fishman eine unerschöpfliche Pillendose, deren Dosierungen auf die Symptome abgestimmt sind, die nie nachlassen. MAX LAKIN

Roberta Smith, die Co-Chef-Kunstkritikerin, rezensiert regelmäßig Museumsausstellungen, Kunstmessen und Galerieausstellungen in New York, Nordamerika und im Ausland. Zu ihren besonderen Interessengebieten zählen Keramiktextilien, Volks- und Outsider-Kunst, Design und Videokunst. @robertasmithnyt

Jillian Steinhauer ist Kritikerin und Reporterin, die über die Politik von Kunst und Comics berichtet. Sie gewann 2019 ein Arts Writers-Stipendium der Andy Warhol Foundation und war zuvor leitende Redakteurin bei Hyperallergic.

Will Heinrich schreibt über neue Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst und war zuvor Kritiker für The New Yorker und The New York Observer. @willvheinrich

Jason Farago, freier Kritiker der Times, schreibt über Kunst und Kultur in den USA und im Ausland. Im Jahr 2022 wurde ihm einer der ersten Silvers-Dudley-Preise für Kritik und Journalismus verliehen. @jsf